杂乱无章

画瓢兄过誉了，有空常来坐坐，多多指教

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兵器上了，该上弹药了

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继续。。。。。。

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继续，歙胡的十万杵，八十年代的，墨色较暖，不过歙胡八十年代的墨感觉都有些细砂，略感遗憾:rolleyes:

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八十年代上墨百寿图。90年以前的上墨还是不错的。

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遗风堂古法油烟清雅，五钱，虽是新墨，但几无火气，捶打密实，磨口如镜。:cool:

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屯胡潇湘八景，全套共8锭，每锭一两，版子很好。

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一两敏楠氏紫玉光。

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上墨指挥如意，八十年代

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水墨：有无之间     
                      ------转载中山大学博士生导师谢有顺先生文章
　　
      水墨是中国的语言，它既说出中国的文化，也见证中国的精神。不了解中国人的感情和心事，不领会中国文化的神髓，水墨就只是物质，不能成为创造心世界的材料，更不能成为人生的写照。中国文人历来是重视立心的，心气和心力，也一直是写作、绘画的根底，故中国艺术不向外求娱乐，而向内求德性修养，最终冀望于人生即艺术，把艺术和人生，看作是一个不能分割的整体。
　　艺术如何和人生相通？简单地说，就是艺术和人生共享一个生命世界。中国以农立国，即便普通一人，也知道视自然、天地为大生命，而个人的生命则寄存于这个大生命之中，生命和生命相呼应之后而有的手之舞之足之蹈之，即成为最好的中国艺术。
　　因此，中国艺术从生命出发，它重在创造世界，而非模仿世界。中国画尤其如此。山水、人物要入画，不在模其貌，而在传其神。神从何来？必定是画家对自己所画之物多方观察、心领神会之后，才能由物而摹写出自己的性情，由笔墨而创造出一个全新的意境。不理解这一点，你就不明白，何以中国人读一首诗、看一幅画，总是要去探究作者是谁，甚至他的身世、家境，都在考察之列，其目的就是要通过其人，先知其心，再见其笔法之巧。有心之人，才能以其心感他心，以其心状景物，技巧反而是其次的了。知其心，也就必定知其为何喜、为何悲、为何怨，以心来觉悟这个世界，世界就活了。
　　中国画的处境一度低迷，就在于很多画家一味工其技，而笔下却无造心、造境之能力，画面多逸气，难见心被物感之后那种生命和性情的抒发。也有人把中国画的前途定义为变革，不少人更以暴烈的方式颠覆传统的作法，试图开出一个新境界，但最终也因流于就事论事未能触及艺术的根本。
　　心无深趣，技法何用？说到技法，中国画家在骨子里还脱不开写实还是写意的纠缠。以前画山就是山，重在写实，现在也有人画山故意不像山，名为写意，其实，这些都是对中国画的一种肤浅理解。在一个把艺术看作人生，也把人生看作艺术的国度，写实和写意的背后，关键的是要站立着一个人。有人，才有人生，有人生，才有艺术——这是贯通中国画和中国文化之间最为核心的一条精神线索。何以一些人的画布上总是一片死寂？何以同一片山水在不同人的笔下境界全然不同？技法的差异并不重要，重要的是，画的背后所站立的那个人究竟如何。有些画家，写物就只见其物，人隐匿了，或者即便有人，也无独特的境，画面还是了无生趣。我读王维的诗，看似都在写物，可他写的物里有“我”存在，物就因“我”而活；杜甫的诗看起来都在写“我”，可他写的“我”里有物作为证据，物我互证，才最终成就杜诗的大世界。
　　中国画也是强调物我互证的。物中有我，我成了物的境，这个独特的我，就是一幅画的新意之所在。物我互证的最高境界是有无相生。可今天的中国画，实在是有多无少。多数的画，有物，有太多的物，那些山水、花鸟、人物，都栩栩如生，于是，画家就陶醉于这个有，可它的背后，无人，无心，无境，或者说，他的画背后那个人，换谁进来都可以，那个境，也是普通的境。有不过是世界的实相，无才是观察世界的角度。而真正的艺术，其实是关于无的寓言。
　　创造一个实有的世界很容易，创造一个无则很难。水墨本是介于有与无之间的一种语言，在世界里见到有，在心里创造无，此即为中国画之境界，所谓笔墨从一个人的胸襟里来，说到也正是这种有无相生的艺术常道。只是，今天还有几人在信守这一艺术的常道呢？